El autor de esta rememoración, Marcel Billot, compartió con el Padre Couturier, en la primera mitad del siglo pasado, la preocupación por recuperar un arte cristiano realmente vivo. Muestra aquí la sintonía del religioso dominico con sus contemporáneos Paul Claudel y Jacques Maritain, así como su importante y renovadora obra de acercamiento a los grandes maestros en el propósito de superar un arte religioso como el del siglo XIX, carente de vigor y grandeza.

1950-1951: Assy, Vence, Audincourt… En tres ocasiones, en el curso de un año, el arte contemporáneo investía un edificio religioso. Eso nunca se había visto desde que Delacroix decoró la Capilla de los Ángeles en Saint Sulpice. Durante un siglo, la Iglesia –al igual que los poderes públicos– ocultó deliberadamente una de las épocas del arte occidental. Entre las numerosas iglesias construidas durante ese período, predomina el pastiche gótico, románico o bizantino, con decoraciones encomendadas a algún escultor o pintor académico, sobrecargadas del arte llamado “san-sulpiciano” que tanto irritaba a Huysmans, pero con el cual se conformaba Maritain aun cuando deplorase su existencia [1].

“Para quien se atreve a mirarlas –escribía Claudel en 1919–, las iglesias modernas poseen el interés y el carácter patético de una “confesión sobrecargada”. Su fealdad es la ostentación hacia el exterior de todos nuestros pecados y de todos nuestros defectos, debilidad, indigencia, timidez de la fe y del sentimiento, sequedad del corazón, repugnancia ante lo sobrenatural, dominio de las convenciones y de las fórmulas, exageración de las prácticas individuales y desordenadas, lujo mundano, avaricia, jactancia, mal humor, fariseísmo, engreimiento” [2].

El arte religioso, a la par de su opulencia, se encontraba en tal punto de degradación que algunos artistas cristianos, como Maurice Denis, se inquietaron al respecto en los años 1910. Alexandre Cingria, uno de ellos, lanzó un verdadero grito de alarma al publicar en 1917 una serie de conferencias con el título La Décadence de l’art sacré (La decadencia del arte sacro) [3], cuya repercusión fue suficiente para asegurar varias ediciones.

Claudel resume de entrada en una sola las causas de la decadencia del arte sacro: “Es el divorcio, cuya dolorosa consumación vio el siglo pasado, entre las propuestas de la fe y esos poderes de la imaginación y la sensibilidad, que son eminentemente propios del artista”. El motivo de este divorcio no es sino la desencarnación de lo espiritual: “Los sentidos se apartaron de un mundo sobrenatural respecto del cual nada se hacía para volverlo accesible y deseable”, y eso tiene una doble consecuencia: por una parte, todos los movimientos artísticos del siglo XIX alcanzan “un éxito bastante mediocre”, y por otra la Iglesia, privada del arte, se muestra “por primera vez materialmente ante la vista de todos en su desnudez y en una especie de exposición y traducción permanente de sus imperfecciones y sus llagas”.

El interés de estos textos reside en menor medida en el análisis de la situación misma que en el espíritu que los inspira, característico de los medios cristianos de la época. Hay ciertamente una causa que no señalan y sin embargo cada uno de ellos da testimonio de la misma. Esa causa es capital y el Padre Couturier denunciará más tarde sus graves consecuencias: lo que conduce principalmente a Claudel a ese juicio del arte del siglo XIX es el rechazo católico de la evolución del arte, tan aberrante como el arte de Saint Sulpice, el cual prácticamente se justifica a raíz de este hecho.

En la misma época (1920), la publicación por Jacques Maritain del libro Art et Scolastique (Arte y Escolástica) fue de gran utilidad para incluir los problemas del arte en la renovación intelectual de la Iglesia. Más aún que lo escrito por Cingria y Claudel, la obra de Maritain tuvo un auditorio y un peso considerables en los medios de arte católicos. Treinta años después, el Padre Régamey, quien fuera compañero de ruta del Padre Couturier, todavía escribía: “Ella conserva un interés de primer orden como exposición de la doctrina tomista sobre el arte, rejuvenecida y redescubierta por el sentido moderno de los valores artísticos” [4]. En un breve capítulo, dejando de lado las causas de la decadencia (respecto de las cuales remitía a una nota con una larga cita de Claudel), Maritain definía el arte cristiano y se dirigía directamente a los artistas, recomendándoles especialmente: 1º) no buscar ninguna regla, ninguna técnica y ningún estilo específicamente cristianos, lo cual dejaba al artista en plena libertad en su arte. Sin embargo, la obra, para ser “cristiana”, debía ser portadora del “carácter del cristianismo”, para lo cual bastaba con ser cristiano: “Si quiere usted hacer obra cristiana, sea cristiano y procure hacer una obra bella en la cual se exprese su corazón; no trate de hacer algo cristiano”. 2º) había que no disociar el arte cristiano del “gran movimiento del arte contemporáneo”, lo cual era autorizar a la modernidad.

Así se encontraban planteados y aplicados, bajo la égida del neotomismo, los principios de un renacimiento del arte sacro. En el curso de algunos años, la situación cambió con la toma de conciencia, se manifestó una verdadera reacción y las iglesias destruidas y devastadas por la guerra ofrecían un campo de acción a la esperanza finalmente recuperada.

Precisamente en esa feliz coyuntura, el Padre Couturier, quien viniera de Montbrison –donde nació el 15 de noviembre de 1897– a estudiar pintura en París (ya se había matriculado en la Grande Chaumière), entró en 1919 en los Talleres, donde encontraría, realizando conjuntamente su vocación de pintor y su vida espiritual, el camino que lo incorporaría definitivamente al servicio del Arte y la Fe, como da testimonio una carta de 1924, la cual por otra parte anuncia el espíritu que animará sus realizaciones veinticinco años después.

En 1925, un año más tarde, dejaría los Talleres para entrar a los dominicos.

Los Talleres de arte sacro se cerraron en 1948 y su balance es francamente cruel: ningún artista salió de ahí y sus múltiples realizaciones crearon un nuevo academicismo, pálido plagio del simbolismo de Denis y del cubismo que marcó todo el arte religioso entre las dos guerras.

¿Se debe ver un motivo suficiente de este fracaso en lo escrito hacia 1948 por el Padre Couturier? “El arte sagrado es un mundo en cierta medida demasiado cerrado en sí mismo, en el cual la indulgencia recíproca, si no es la admiración mutua, llega rápidamente a ser el tributo del trabajo en equipo y de la constante amistad. Ante esta suavidad y esta bondad, la ferocidad de los “fauves” constituye a la larga un clima mucho más sano” [5]. ¿O no es el caso, más seriamente, de preguntarse por el carácter inadecuado en su época de las teorías que presidieron la fundación de los Talleres?

Cuando ingresa al convento, convirtiéndose entonces en el hermano Marie-Alain Couturier, permanece totalmente fiel a esas teorías, tanto más cuanto que durante sus años de estudios en Le Saulchoir [6], profundiza el estudio de Santo Tomás y sigue pintando para satisfacer a sus superiores [7]. También en estricta obediencia tomista, dirige en forma ficticia a sus ex compañeros un ejercicio de predicación sobre las condiciones del arte religioso.

En 1936, en el texto de una conferencia, Le Dieu des artistes (El Dios de los artistas), publicado con el título La Route royale de l’art (El camino real del arte) [8], se percibe el comienzo de un viraje decisivo. Es el camino que conduce a Dios mediante la belleza, en el cual los artistas serían los viajeros privilegiados. Tras una primera parte doctrinal, cambia el tono y aparece lo que llegará a ser constante en el Padre Couturier: el examen de la realidad, el análisis de los hechos, y en este caso le “parece más interesante y más leal examinar también lo que inicialmente representa este camino del arte para los artistas mismos”.

Estamos muy lejos de Maritain cuando declara: “La obra cristiana desea que el artista sea santo en su calidad de hombre” [9], y cerca de una nueva definición de la relación de los artistas con Dios: “Creo que hay un Dios para los artistas y que Él los alcanza al final de este camino por donde se van todos los hijos pródigos, pero que en nada se parece a los caminos reales por donde se llega a Él”.

El Padre Couturier analiza la situación del arte sacro en un texto retomado en Art et Liberté spirituelle (Arte y libertad espiritual) [10], “Sobre Picasso y las condiciones actuales del arte cristiano”. Analizando a su vez las causas de la decadencia, se mantiene más cerca de la historia que sus predecesores. Mientras éstos lamentaban que el arte se hubiese alejado de la Iglesia, él constata que es la Iglesia quien se ha desprendido del arte siendo que al mismo tiempo los medios católicos dejaban de interesarse en el mismo. En realidad, nada les impedía animar a los artistas, hacerles encargos, proponerles temas de inspiración. ¿Quién puede decir que se habrían alejado? Van Gogh copiaba la Pietà de Delacroix, Rodin esculpía un San Juan Bautista… Con esa negativa, aislaron y condenaron precisamente al arte religioso, ya que desconocer el arte de la propia época y no participar en el mismo implica separarse, retirarse de la vida. En 1937, la situación sigue siendo la misma y de nada sirve engañarse: “Nuestro arte religioso, a pesar de sus propios fines, no se otorgará, no se inventará una vida propia”. De esto se desprende “la necesidad de recurrir a la vitalidad del arte profano” para animar al arte cristiano.

Es preciso medir la gravedad y la audacia de esta tentativa, pero también sus límites: no se trata de recurrir simplemente a la vitalidad del arte profano sin llamarlo al servicio de la Iglesia. Y eso se debe a un motivo importante que no desconoce el Padre Couturier: “¿En qué medida las formas propias del espíritu del arte moderno pueden satisfacer las exigencias esenciales de un arte cristiano, de un arte religioso?”

Ciertamente, ahí reside todo el problema, ya que pone en tela de juicio la representación considerada indispensable para la expresión de lo sacro, y ésta ha sido muy maltratada por los artistas modernos, tanto por las deformaciones plásticas como por su negación misma en el cubismo.

“Si el arte religioso se caracteriza por su referencia al mundo sobrenatural, ¿cómo podría ser religioso este arte que ni siquiera se refiere al mundo natural, que conserva en sí mismo todos su motivos de alegría, que encierra en sí mismo todo su alcance y todo sus sentido?...”.

El fallo no tiene apelación y excluye toda forma de recurrir al arte contemporáneo. ¿Qué queda entonces por esperar? “Que aquí o allí cristianos sencillos se dediquen de todo corazón y con máximo esmero a relatar las historias del Buen Dios y todo cuanto su sentido cristiano les haya dado a conocer en la oración”. Nos encontramos de pronto a cien leguas del arte –y se puede sonreír por eso–, pero también muy cerca de la vida, por pobre y modesta que sea. Este hecho de recurrir a la modestia será en lo sucesivo constante en el Padre Couturier. Ésta le parecerá cada vez más una fuente del arte cristiano, un medio para su renacimiento, y en ese sentido le dedicará dos números consecutivos de L’Art sacré (El Arte sacro) en 1952.

En esos años inmediatamente anteriores a la guerra, él conserva la preocupación por un arte cristiano realmente vivo. Toma distancia sutilmente frente a quienes fueron sus maestros y compañeros; consigue para Marcel Gimond, al cual consideraba el mejor escultor de la época, el encargo de una estatua de Santo Tomás de Aquino, y aun cuando tenía cierta reticencia con la obra de Rouault, lamenta públicamente su descrédito en los medios católicos. Más aún, en una nota probablemente de 1939 para un artículo no publicado, se fija como tarea realizar lo imposible: “El día en que Duly, Segonzac, Picasso, Derain, Matisse y Bonnard reciban encargos para Saint Sulpice, Notre Dame o el Faubourg Saint-Honoré, y el día en que Perret, Le Corbusier y Mallet-Stevens construyan en los Chantiers du Cardinal tantas iglesias como el señor Barbier o el señor Tartempion, se habrá llevado a cabo gran parte de nuestra tarea. Esto de ninguna manera significa que eso nos parezca suficiente para asegurar el renacimiento del arte cristiano (ni tampoco que estemos muy seguros de que las obras que salgan de esas manos ilustres sean todas muy religiosas), pero se restaurará una cosa esencial: la Iglesia habrá recuperado en ese ámbito el sentido de la grandeza, el hábito de dirigirse a los más grandes, a los verdaderos maestros y ya no a mediocres más o menos especializados” [11].

A pesar de su vehemencia, esas líneas no reflejan una verdadera convicción y ése es sin duda el motivo por el cual no se publicaron. Más que enunciar un programa, expresan un deseo. Es difícil imaginar al Padre Couturier en conformidad con obras que no le parecieran religiosas.

El día 30 de diciembre de 1939, el Padre Couturier se embarca con destino a Nueva York, donde predicará en la Cuaresma siguiente, y de ahí se dirigirá a una gira de conferencias en Canadá. Debido a los acontecimientos de junio de 1940, permanecerá allí cinco años. Durante ese lustro de exilio revisará sus posiciones en materia de arte sacro en artículos y conferencias. Dos cartas dan testimonio de esto. Una de ellas está dirigida a una amiga común [N del E: de Marcel Billot, autor de estas líneas, y del P. Couturier] con fecha 18 de julio de 1941:

“Es curiosa la influencia de Laugier. Dígale que acabo de dar una conferencia en inglés cuyo tema general era el hecho de que podíamos consolarnos de las rupturas de la unidad social de la Edad Media, porque esos sistemas fueron el punto de partida del movimiento que produjo «el arte abstracto»” [12].

La otra, del 25 de julio –exactamente una semana después–, está dirigida a Focillon, otro exiliado:

“Tuve que ofrecer acá un curso de seis semanas en inglés, y eso me llevó a plantear de nuevo ciertos problemas del arte abstracto. Hace algunos años pensaba que semejante arte carecía totalmente de referencia a una realidad exterior, y no podía a fortiori ser religioso, cristiano, ya que todo arte religioso implica una íntima referencia a un mundo sobrenatural; pero ahora veo muy bien que todo eso es demasiado somero. En una obra, el valor religioso esencial es más íntimo que el tema mismo” [13].

Es realmente una conversión este traspaso del valor religioso del tema a la pintura misma. ¡Qué perspectivas abre al arte sagrado!

Al parecer, con esto se está diciendo que en materia de arte sacro lo que importa ya no es el arte ni el catolicismo, sino su osmosis impulsada por una vocación común. No olvidemos que etimológicamente catolicidad significa universalidad y que si hay un lenguaje universal, es precisamente el de la Belleza.

Una vez resuelto este punto, el Padre Couturier se dedica a una profunda investigación sobre las corrientes del arte moderno, favorecida por la gran concentración de obras en las galerías, las colecciones y los museos estadounidenses, y por la familiaridad en el conocimiento de los artistas en el exilio: Léger, Dalí, Breton, etc. La abstracción sobre todo lo retiene. Numerosas notas dan testimonio de esta búsqueda, del deseo de llegar en la misma a una comprensión total con el fin de introducirla en el arte sacro con plena certeza.

En 1945, la tarea se ha cumplido y la certeza es tan completa que en la publicación del volumen Picasso et les conditions actuelles de l’art chrétien (Picasso y las condiciones actuales del arte cristiano), agrega una Nota sobre la abstracción [14], contradiciendo sus propias afirmaciones: “Lo que deseo defender aquí, contrariamente a lo que yo mismo decía hace algunos años, es precisamente el valor humano, el valor espiritual, las virtualidades religiosas del arte abstracto”.

Al regresar a Francia, el Padre Couturier vuelve a encontrarse con la iglesia de Assy, cuya decoración le había encargado el Abate Devémy en 1939. Nada se había hecho durante la guerra salvo un encargo a Bonnard. Él llama a Léger, Bazaine, Lipchitz, Braque, Matisse, Chagall...

En Audincourt, es Léger, Bazaine; en Vence, la colaboración íntima con Matisse, y por último consigue el convento de l’Arbresle para Le Corbusier poco tiempo antes de morir.

Se había cumplido la tarea que sin duda se había asignado a sí mismo en ese texto de 1939.

También era preciso defenderla y la ocasión se presentó de inmediato. Assy no hizo más que despertar entusiasmo, y la protesta integrista fue suficientemente fuerte como para desencadenar una polémica que llegó hasta las altas esferas de la Iglesia. En esa “Querella del arte sacro”, el Padre Couturier sólo vio una querella negativa, que sobrepasaba su propósito, ya que no estaba ilusionado con ese “renacimiento” del arte sacro aclamado a voces:

“Esperar un arte propiamente sacro de una sociedad de tipo materialista, y especialmente un arte cristiano de naciones que han vuelto a ser prácticamente paganas me parece una quimera” [15].

En todo caso, eso no significaba renunciar: “Creo en la aparición de obras con una inspiración “religiosa” muy pura, pero rigurosamente individuales y generalmente fortuitas, obras nacidas espontáneamente y como por azar, donde no se esperaban y tal vez también donde menos se preparaban; es decir, creo en los milagros” [16].

La Capilla Rothko (cfr. Humanitas 51/2008 pp. 541-557), en Houston, y los vitrales de Jean Pierre Raynaud para la Abadía de Noirlac le dieron la razón.


NOTAS 

[1] “Estos productos de fabricación comercial, cuando no son demasiado repugnantes, tienen al menos la ventaja de ser perfectamente indeterminados, tan neutros, tan vacíos, que podemos mirarlos sin verlos, y de este modo proyectar en ellos nuestros propios sentimientos, mientras ciertas obras modernas, y las más atormentadas, las más apasionadas entre ellas, pretenden imponernos con violencia, tal como son, en estado salvaje, en lo que tienen de más subjetivo, las emociones individuales del artista mismo. Y para rezar constituye una molestia insoportable, en vez de encontrarnos ante una representación de Nuestro Señor o de un santo, recibir en el pecho mismo, como un puñetazo, la sensibilidad religiosa de tal o cual señor” (Jacques Maritain, Art et Scolastique, Desclée de Brouwer, 1965, p. 161).
[2] Paul Claudel, “Carta a Alexandre Cingria sobre las causas de la decadencia del arte sacro”, en Positions et Propositions, vol. II, París, Gallimard, 1934.
[3] Alexandre Cingria, Les causes de ladécadence de l’art sacré, Lausanne,Cahiers vaudois, 1917.
[4] P. R. Régamey, O.P., Vers 1920, L’Art sacré, Nº 3-4, marzo-abril de1948.
[5] Citado por P. R. Régamey, O.P., enDieu et l’art dans une vie, París,éditions du Cerf, 1965.
[6] Convento de estudios de losdominicos, en esa época cercade Tournai (Bélgica), trasladado a Etiolles en 1938-1939.
[7] El Padre Couturier decorará confrescos y vitrales numerosas iglesias en Francia, Italia, Noruega, Bélgica y Canadá.
[8] M. A. Couturier, Art et Catholicisme, Montreal, 1941. Retomado en Art et Liberté spirituelle, París, éditions du Cerf, 1958.
[9] Jacques Maritain, Art et Scolastique, Desclée de Brouwer, 1965.
[10] Id. nota 8.
[11] Archivos M. A. Couturier.
[12] M. A. Couturier, Art et Catholicisme, 2ª edición, Montreal, 1945.
[13] Id.
[14] Id.
[15] Le Figaro, 24 de octubre de 1951.
[16] Id.

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