En el campo de la arquitectura, el Maestro más significativo desde este punto de vista es Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926). No es un artista vivo; de hecho han transcurrido tres cuartos de siglo desde su desaparición; pero sigue siendo el punto de referencia más convincente para encontrar una solución a la actual babel de lenguajes.

En la arquitectura contemporánea se encuentra difundida una pasión contradictoria por todo cuanto es confuso y desordenado. No por azar se otorgó el Pritzker 2000 a Rem Koolhaas, el cantor de la “metrópoli delirante” [1]. Es justo que los arquitectos alimenten una sana desconfianza ante las utopías racionalistas del siglo XX, cuyos partidarios pretendían controlar todo proceso de antropización del territorio. Con todo, en este período inicial del siglo XXI, se observa el exceso opuesto: la confianza mesiánica en algunas formas de vitalidad anárquica, que tienen muy poco en común con un arte caracterizado por el deseo de poner armonía en las cosas.

Es un síntoma ulterior de un fenómeno nuevo, nada fácil de comprender: todas las artes figurativas se ubican al interior de un intrincado laberinto.
Hay quienes esperan confiados un profundo renacimiento; pero con el fin de darle inicio, los artistas actuales deberían apoyarse en guías realmente capaces de conducirlos fuera del meandro. Son útiles auténticos Maestros y no alquimistas del pensamiento. Se requieren ejemplos reales y no lucubraciones estériles. La belleza artística brota de la ferviente imaginación de los artífices dotados de mayor creatividad. Es conveniente conocer las teorías en la medida en que generan cánones válidos y ejercen un influjo beneficioso en la forma de obrar de los artistas.

En el campo de la arquitectura, el Maestro más significativo desde este punto de vista es Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926). No es un artista vivo; de hecho han transcurrido tres cuartos de siglo desde su desaparición; pero sigue siendo el punto de referencia más convincente para encontrar una solución a la actual babel de lenguajes.

En la escuela del genio

Una dificultad de comprensión de la obra del Maestro catalán se debe al ostracismo del cual lo hacen víctima los arquitectos modernos. Resulta evidente la incomodidad con que se habla de esto en los manuales de historia de la arquitectura moderna (si se habla). Otra dificultad la constituye el exiguo número de seguidores, desproporcionado en relación con la gran cantidad de admiradores. Por otra parte, sus lecciones son más bien complicadas, ya que él sostiene con razón estar destinado a perfeccionar el gótico [2]. A primera vista, puede parecer un expresionista que busca una organicidad totalmente excéntrica. Se trata, en cambio, de un arquitecto sujos de inferioridad en relación con la arquitectura racionalista, como también le ocurre al gran Frank Lloyd Wright cuando proyecta la Casa sobre la Cascada. Hay un solo artista frente al cual Gaudí inclina respetuosamente la cabeza: el Creador.

Estamos ahora en el año 2002, declarado Año internacional de Gaudí por cuanto se cumplen y celebran ciento cincuenta años desde su nacimiento [3]. Es de esperar que se den muchos pasos adelante en el estudio de este genio del espacio, tal vez el arquitecto más grande de todos los tiempos, puesto que resuelve en forma impresionante la continuidad de las estructuras en el espacio, eliminando la separación neta entre elementos verticales y horizontales [4]. Como afirma María Antonieta Crippa, “las formas naturales de paraboloides, hiperboloides y helicoides constituyen, junto con la catenaria, el lugar privilegiado de su experimentación; formas cuya estabilidad no proviene de complejos cálculos matemáticos, sino de su espontánea ubicación en el espacio; formas accesibles únicamente para quien tiene un pensamiento angelical -puesto que los ángeles piensan espacialmente-, es decir, para quien posee un sentido inmediatamente sintético del espacio, que el catalán aprendió de generaciones de hombres de espacio, como eran sus familiares, abuelos y bisabuelos, todos caldereros” [5]. Se trata de un genio auténtico, que no buscó la afirmación personal basándose en los modelos de exhibicionismo a los cuales nos acostumbraron los exponente del star system arquitectónico actual. Tal vez el fenómeno es inevitable, porque hoy todo es espectáculo y se estimula a la gente para que se exhiba [6]. Gaudí se negó incluso a asistir a la exhibición de sus obras, organizada expresamente en París por su gran mecenas, el conde Güell, que gastó una enorme suma de dinero para la ocasión.

Cada cierto tiempo se buscan parentescos entre Gaudí y alguna estrella del firmamento contemporáneo, pero las comparaciones no son indicadas. Santiago Calatrava es español como él (de Valencia), pero tiene un gusto excesivo por la plasticidad de las estructuras, sin considerar el organismo arquitectónico (huesos, músculos y piel) como lo hacía el maestro catalán. Las osadas composiciones de Frank O. Gehry, como el ya famosísimo Guggenheim de Bilbao, son demasiado virtuales, es decir, estudiadas en computadora, dejando a los encargados de las estructuras la tarea de hacerlas sostenerse en pie. Por otra parte, Gaudí jamás habría utilizado un material perecible como el titanio [7].

Debemos evitar el error de dejarnos embrutecer por la maravilla inicial. El genio es un personajes que asombra por la facilidad con que crea y crea en abundancia, sobre todo a quienes ejercen la misma profesión y saben cuánto esfuerzo se requiere para lograr resultados en gran medida inferiores. En el caso de Gaudí, además, nos impresiona el gran número de obras construidas, dotadas de infinitos detalles. En todo caso, esto no debe hacernos desistir de analizar una por una sus enseñanzas.

Durante el encuentro del Jubileo de los artistas, Ennio Morricone señaló el materialismo como la calamidad más grave del siglo XX y sostuvo que se curaba con los remedios ofrecidos hacía mucho tiempo por Kandinsky en su famosa obra Lo espiritual en el arte. Morricone es autor de agradables bandas de sonido, que han merecido cinco nomination al Oscar; pero esta afirmación suya acusa cierta ingenuidad. Los gusanos que han carcomido la civilización (y el arte) del llamado siglo breve han sido diversas formas de gnosis, materialista en su variante marxista, pero más a menudo espiritualista, como en el caso de las vanguardias del siglo XX, vinculadas con movimientos que practicaban un esoterismo de tipo órfico.

De lo espiritual en el arte, publicado en 1912 por Vasili Kandinsky (1866-1944), es el texto programático del movimiento pictórico Der Blaude Reiter (El caballero azul), que nace en Mónaco en 1911. Estamos en los orígenes del arte abstracto, es decir, de una nueva lucha iconoclasta, como aquella que recrudeció en el Oriente en los siglos VII y VIII y como el fenómeno luterano del siglo XVI; pero esta vez es un desafío anticristiano porque nace en el cauce de la teosofía.

De los escritos de Kandinsky se deduce claramente de qué manera éste aplica literalmente en su arte el espiritualismo kitsch de Madame Blavatski, la fundadora de esta especie de superreligión. Por este motivo, el pintor ruso considera sin importancia el mundo físico, desde luego un obstáculo que oculta a los hombres la realidad del espíritu. El arte nuevo, que debía ser arte por el arte (vale decir, libre de vínculos impuestos por quien lo encargue), se habría realizado en la liberación de la esclavitud de la materia. Son principios en explícita polémica con la tradición católica, la cual siempre ha enseñado que la materia es buena en cuanto creada por Dios y santificada por la encarnación de la segunda Persona de la Trinidad. Además, si bien el arte no tiene objetivo (en el sentido utilitario y pragmático del término), su sentido consiste en manifestar la belleza y no en autoexaltarse. Los mismos principios, con las mismas raíces teosóficas, se aplican contemporáneamente en la arquitectura, en la obra de los fundadores del neoplaticismo y el Bauhaus. En esos años, Gaudí está dedicado a muchos proyectos, que muestran las profundas diferencias entres sus convicciones y las de los ideólogos de las vanguardias. Ellos se esmeran por dar nacimiento a un arte dirigido únicamente a la elite. Usan símbolos enigmáticos, comparables (por dar un ejemplo más cercano a nosotros) al monolito de 2001 Odisea del espacio. En cambio, él utiliza una profusión de símbolos claros, adecuados para transmitir mensajes a todo el pueblo, sin caer en la trivialidad, evocando así el misterio en forma inédita.

Los ideólogos vanguardistas privilegian lo abstracto en cuanto espiritualista. Él se esfuerza por exaltar la naturaleza con un lenguaje figurativo de precursor, además porque nace de una dramática desconfianza en las posibilidades de invención o copia de la realidad de su tiempo. Calcar una vieja burra viva para inmortalizarla en la Página de la Navidad antecede en un siglo a las simulaciones en computadora, encontrándose no obstante el hecho anclado en la realidad. [8]. ¡Qué útil resultaría hoy este ejemplo! El uso del ornamento en Gaudí podría revelarse al mismo tiempo como canto del cisne en el siglo XIX y profecía del futuro del siglo XXI.

“Desde el punto de vista figurativo -escribe Marcello Fagiolo- Gaudí es un auténtico profeta, si bien no ha sido escuchado, como Casandra. A menudo logra fundir las tres artes con resultados asombrosos, como no se veían nuevamente desde la época de Bernini” [9]. Si la arquitectura es sabia solución de la tríada vitruviana (firmitas, utilitas y venustas), ningún arquitecto ha logrado jamás en la historia una síntesis tan acabada. Con todo, Joan Bassegoda i Nonell, el principal investigador vivo del Maestro, sostiene que es más bien un constructor que un arquitecto, porque no se basa del todo en los libros de arquitectura. Gaudí observa la naturaleza: para él, la mejor columna es el árbol, la mejor cúpula es el cráneo. No emplea las geometrías simples, como todos los arquitectos (la divisa de los tratadistas del siglo XVI es escuadra y compás, todo lo demás fuera). Por otra parte, Gaudí ama la arquitectura espontánea, la arquitectura sin arquitectura, como se advierte en la sistematización de la gruta de Montserrat dedicada al misterio glorioso de la Resurrección, donde la estatua del Resucitado está colocada de tal manera que la bese el primer rayo de sol de la mañana de Pascua. Gaudí tiene ideas concretas, claras, y eso se nota en la forma de transmitirlas a los artesanos.

Los epígonos de las vanguardias son intelectuales que aman la novedad como tal. Mientras más extravagante, mejor. Él, por el contrario, es realista y experimenta en primera persona la verdad, que luego inserta en sus proyectos. Ellos idolatran el proyecto como partera de un mundo nuevo. Él, a pesar de diseñar sumamente bien, prefiere el control directo en la obra a cualquier virtuosismo gráfico. Podrían agregarse otras diferencias en cuanto a la sinceridad de las estructuras, al arte por el arte, a la lucha contra la burguesía, etc.

Gaudí y la antroposofía

Hay quienes han asociado la obra de Gaudí con la de un contemporáneo suyo, Rudolf Steiner (1861-1925), más bien conocido como el inventor de las escuelas Waldorf. El único edificio construido por este último es el Goetheanum de Dornach, destinado a la representación de sus mysterien-drama. El proyecto está elaborado sobre la base de minuciosos exámenes en pequeños modelos de greda. El edificio conserva en su masa monumental la plasticidad del hormigón, tratado en superficies irregulares continuas con frecuentes alusiones a formas humanas, como el podio parecido a una laringe, las pilastras con forma de tibia, etc. El procedimiento parecería semejante, por tanto, a aquel que dio origen a los huesos-columnas de la fachada de la casa Batlló en Barcelona; pero no es así, y no sólo porque Steiner, siendo un gnóstico coherente, busca lo feo para manifestar la negatividad de la materia.

Habiendo ingresado al movimiento teosófico, Steiner se separa del mismo en 1913, fundando su propio movimiento, la antroposofía. Las aplicaciones al campo pictórico y arquitectónico de las doctrinas steinerianas determinan las opciones teóricas y formales de muchos artistas que enseñan en el Bauhaus. Entre ellos, Paul Klee y Vasili Kandinsky recibieron gran influencia de su teoría de los colores. Ciertamente, para Steiner la arquitectura es algo más que un ejercicio de diletante inspirado en las formas del expresionismo. Esta disciplina tendría virtudes taumatúrgicas. En calidad de sede de reconciliación de todas las artes, por él auspiciada, sería un vehículo para captar, mediante la percepción interna, la armonía del universo, del cual la arquitectura sería una especie de grandiosa caja de resonancia. Gaudí, por el contrario, es sinceramente creyente y busca la salvación en los sacramentos y no en técnicas iniciáticas. No olvidemos que se ha iniciado su Causa de canonización. Por otra parte, es realista, en el sentido de que procura conocer la realidad sin ideas preconcebidas y desea imitar al Creador. Se percata de la belleza de la naturaleza y está convencido de que el hombre es llamado por Dios a perfeccionar el mundo, interpretando sus leyes constructivas [10].

Gaudí es un personaje absolutamente único: advierte una vocación cristiana, vinculada principalmente con su tarea profesional. Sabe que es arquitecto de Dios y considera su deber someter todo el resto a este llamado. Por este motivo elige no casarse.

Maestro y el monstruo

El principio de inmanencia puede definirse como el demonio de la modernidad. El hecho de confiar más en la razón que en la realidad tiene el efecto de una caja de Pandora de la cual salta el legendario Basilisco, que petrifica a todo aquel que se atreva a mirarlo a los ojos. Gaudí debe haber sido víctima del hechizo de quienes se decían profetas y constructores de un mundo nuevo, que abundaban en Occidente en los siglos XIX y XX. Sus famosos ojos claros, capaces de mirar la realidad sin los filtros deformadores de esos oráculos, deben haberle permitido lograr el triunfo contra el monstruo [11].

El tema del dragón es obsesivo en el joven Gaudí. Desde sus primeros trabajos como colaborador de Josep Fonseré i Mestres, en la cascada del Parque de la Ciudadela, nunca dejará de incluirlo como elemento decorativo. Este aspecto de composición llegará a su máxima expresión monumental en la obra maestra de la fragua catalana, que es la reja de acceso a los Pabellones Güell, en la cual Gaudí trabaja personalmente en Reus con su tío. Es tan importante este monstruo que pareciera que la puerta se hizo únicamente para sostener un dragón de estas dimensiones y no lo contrario, que el dragón fuese un elemento decorativo de una reja, que sirve ante todo para entrar y salir.

Roberto Pane la describe minuciosamente. “Este poco conocido antecesor de las invenciones picasianas tiene el cuerpo representado por un largo resorte en espiral, que se reduce y se ensancha entregando la semejanza de los pliegues arrugados en los cuales un “verdadero” dragón podría envolverse y desenvolverse. Del mismo modo, en la sutil malla de hierro con que están articuladas las alas del monstruo, se reconoce un producto industrial común; pero estas alas sugieren un sentido de aridez repugnante y por tanto un “verdadero” carácter metafísico bastante más eficaz que si fuesen de vidrio, y por consiguiente está concebidas a partir de una imitación más realista que las de un insecto. Asimismo, las vigas en T y L que forman la estructura del marco están debidamente transfiguradas por injertos de alitas y la superposición de otros fierros. Son más verosímiles la cabeza del dragón, con la boca abierta de par en par, y las patas, pero también aquí la plástica siempre está definida mediante elementos unidos o sobrepuestos conjuntamente, en suma según el modelo de un herrero convertido en escultor, tallando en forma de escamas trozos de chapa, y forjando dientes y aguijones con puntas y chapas de hierro forjado. Y para concluir, cuando se abre la reja, el mecanismo de una cadena hace que la pata trasera del dragón se mueva, completando, en un gesto amenazante la ingenua y singular representación” [12].

Es preciso señalar también la relación de este dragón con la doncella y San Jorge, ya que en la parte inferior de la reja hay un tablero de rosas. San Jorge, el legendario santo que habría dado muerte al dragón (según la tradición española habría sido médico), es muy popular en la tierra catalana. Es el patrón de Cataluña y Aragón. Existe además una relación litúrgica entre el santo y la absolución. En el día dedicado al santo caballero (23 de abril), se invoca expresamente su intercesión para el perdón de los pecados y es habitual celebrar las Primeras Comuniones [13].

Después de liberarse de esta fijación, el arquitecto seguirá usando el tema del dragón en algunas obras posteriores, pero o bien se trata de un animal perfectamente amansado y hasta simpático, como ocurre en la escalinata del Parque Güell, o se transforma en una mera alusión, como sucede con el gran dorso del dragón de la cubierta de la Casa Batlló.

Gaudí debió recoger el tema que sobrevivía en la cultura popular, heredado de un antiquísimo culto animista, según el cual los animales son encarnaciones de espíritus superiores. Gaudí logra finalmente cristianizar este motivo de origen pagano, y así, en la Sagrada Familia, alcanza su expresión simbólica más refinada con el dragón-demonio, que deposita una bomba en la mano de un obrero anárquico. Este grupo escultórico es parte de la capilla del Rosario.

La coherencia como legado

Juan José Lahuerta [14] señala la presencia en la obra del Maestro de dos temas interesantes: la redención de la materia y la santificación del trabajo.

El Palau Güell (1885-1889) está organizado como un típico edificio islámico en torno a una corte (iwan). Se envuelve hacia arriba alrededor de una especie de axis mundi, que culmina en la doble cúpula parabólica en el interior y cónica en el exterior.

Desde abajo hacia arriba, los planos están destinados:

• A los animales (los caballos de las carrozas en el sótano);
• A los hombres (el gran salón central);
• A Dios (el extradós de la cúpula).

Es interesante señalar que la superficie exterior de la cúpula está revestida con los fragmentos de tejuela y vidrio provenientes del trabajo en los planos inferiores. El resultado es un paramento elegante, visible únicamente desde el cielo (por Dios), obtenido dando nuevo valor a algo convertido en despreciable por la intervención descuidada del hombre. En suma, es una paráfrasis de la gracia de la Pasión que redime al hombre de sus caídas. Este laborioso procedimiento se emplea también en el trencadis del Parque Güell (1900-1914). En esa técnica, intencionalmente orientada a provocar cansancio en los albañiles, testimonios directos nos dicen que Gaudí reconoció una forma de santificar el trabajo y la obra misma.

La fe de este hombre se reflejó en una increíble unidad de vida. La Sagrada Familia es la prueba más elocuente, no sólo por cuanto el arquitecto dedica a esta construcción gran parte de su vida, desde 1883 hasta 1926 (prácticamente hasta el día de su muerte), sino también porque se trata de un templo expiatorio. En realidad, lo pide un culto editor de libros de Barcelona, Josep María Brocabella i Verdaguer, para reparar las ofensas a Dios causadas por la secularización [15].

¿Heraldo de la Renaixença?

Para los Maestros del Movimiento Moderno, la decoración es una máscara fastidiosa y superflua de la estructura. Gaudí, por el contrario, reelabora la historia real convirtiéndola en ornamento arquitectónico [16].

La imaginación absolutamente peculiar del genio catalán se nutre de numerosas fuentes, desde la cultura clásica griega (como la interpreta un hombre convencido de que únicamente en el Mediterráneo podía desarrollarse la civilización [17]) hasta la Biblia. Otra fuente está constituida por las reflexiones sobre la liturgia de algunos de sus amigos, como Torras i Bages (el obispo que afirma sin rodeos: Cataluña será cristiana o no será). Todas sus referencias culturales se transforman en formas espaciales y esculturas.

Los arquitectos deberían incluir en sus proyectos todo lo solicitado razonablemente por quienes pagan. En realidad, Gaudí no siempre emplea sus símbolos, con una actitud escandalosa ante la concepción elitista de las vanguardias. Por otra parte, el Maestro se mueve en un círculo cultural muy vivaz, llamado de la Reinaxença, movimiento del renacimiento catalán. Don Eusebi Güell, el hombre más rico de España en esos años y persona tan culta como nacionalista, lee a Platón mirando el mar desde las alturas de Barcelona y sueña en su ciudad como una nueva Delfos.

Volviendo, a propósito, a la reja de acceso al Pabellón Güell, destacamos las observaciones hechas por Bassegoda en una conferencia dictada en Roma [18].
¿Cuál es el verdadero significado del dragón? Los estudios iconológicos requieren profunda atención. Si un escultor representa a un perro, eso no implica que necesariamente desee evocar a San Vito. Dada la profusión de símbolos usados en sus obras, hay quienes han llegado a aventurar la hipótesis peregrina de que Gaudí era masón. Una de las pruebas aducidas es una estrella de cinco puntas que se encuentra en el Parque Güell, pero ésta apunta en realidad a las cinco letras del apellido Güell.

En la Finca Güell, el dragón está encadenado a un pilar con la parte superior decorada como una naranja. Bassegoda sostiene que la referencia correcta es el undécimo trabajo de Hércules, según el relato de Hesíodo y la nueva interpretación del mito hecha por Jacint Verdaguer i Santaló (1845-1902) en el poema La Atlántida, escrito en 1877.

Este trabajo tiene relación con los frutos dorados de un manzano, regalo de boda de la Madre Tierra a Hera, del cual la diosa estaba tan agradecida que lo plantó en su propio jardín. Éste se encontraba en el extremo Occidente, en las laderas del macizo de Atlas. Hera advirtió un día que las Hespérides, hijas del gigante Atlas, a quienes había confiado el árbol sagrado, estaban sacando las manzanas. Así, dio orden al siempre vigilante dragón Ladón de enrollarse en torno al tronco y observar atentamente. Hércules mató al dragón lanzando una flecha por encima del muro del jardín. Atlas tomó tras manzanas para él. Verdaguer vincula este trabajo con Cataluña afirmando que Hércules habría plantado una pequeña rama del árbol en Barcelona.

En la Finca Güell, las alusiones al mito son numerosas. El monstruo está efectivamente modelado de acuerdo con la forma de las constelaciones de la Serpiente, en la cual fue convertido Ladón después de morir, y de Hércules. Hay una noche en abril en la cual puede admirarse el dragón de estrellas sobre el de hierro. Además, en la propiedad hay tres árboles -un olmo, un álamo y un sauce- en los cuales fueron convertidas las Hespérides en castigo.
Otro ejemplo emblemático es el Parque Güell. El conde desea crear una ciudad jardín con el fin de poner en venta los terrenos edificables. Quiere que el arquitecto se inspire en Delfos, la ciudad dedicada a Apolo, en las faldas del Parnaso, donde las pitonisas custodiaban el tesoro del oráculo. En el proyecto de Gaudí hay muchas referencias a la localidad griega, ubicada a los pies de un camino tortuoso. En la entrada al Parque se encuentra el pitón de Delfos, protector de las aguas del subsuelo. La escalinata de acceso está cubierta por el ombligo y el trípode. En la parte superior se abre de inmediato el templo de Apolo, único caso en que Gaudí utiliza (a su manera) el orden dórico. Sobre el templo se encuentra la famosa plaza, no por azar denominada teatro griego (que en realidad es romano en Delfos). El negocio no prospera y el conde queda muy desilusionado. De las quince hectáreas de terreno para sesenta casas, nada se vende. Sólo tres familias irán a vivir en el lugar. Al final, el hijo del conde vende la propiedad a la municipalidad, que la convierte en parque público.

Cronología de un Genio

1852, 25 de junio. Nace Antoni Gaudí Cornet. No se conoce con seguridad el lugar de nacimiento, aunque la mayoría de las fuentes coinciden en que fue en Reus. Los menos afirman que vino al mundo en el pueblo de Riudoms (a cuatro kilómetros de distancia). Un enigma que él no contribuyó a aclarar. Procedente de una familia de caldereros, las formas de los serpentines, la presencia de calderas y los huecos determinaron su obra posterior. Dos factores marcaron su infancia: su fuerte temperamento y una enfermedad que le condenó a una inmovilidad incompatible con los juegos de la infancia.

1863. Comienza el bachillerato en las Escuelas Pías, estudios en los que no destacó.

1869. Se traslada a Barcelona, donde se incorpora al Instituto de Enseñanza Media y a la Facultad de Ciencias.

1870. Empieza a trabajar en la restauración del monasterio de Poblet, con Eduard Toda.

1873. Ingresa en la Escuela Provincial de Arquitectura.

1876. Colabora como delineante con los arquitectos Joan Martorell y Franceso de Paula del Villar en la Basílica de Montserrat.

1877-1882. Trabaja con el maestro de obras Josep Fontserè en el proyecto y obra del parque de la Ciutadella.

1878. Obtiene el título de Arquitecto y abre su propio estudio en Barcelona. Sus primeros trabajos independientes consistieron en el diseño de unas farolas para la Plaza Real, el proyecto de iluminación de la Muralla de Mar y el de edificación para la Cooperativa Obrera Mataronense.

1883. Comienza su primera construcción importante, la Casa Vicens, de inspiración islámica. La influencia de la arquitectura musulmana también se hizo notar en el diseño de “El Capricho” de Comillas, realizado en Santander ese mismo año. También en 1883 se hace cargo de las obras de la Sagrada Familia, el proyecto más ambicioso de su carrera que el artista no consiguió terminar. Gaudí retoma aquí la labor iniciada por Villar, cuyo proyecto neogótico no aceptó y varió radicalmente. Esta Iglesia será la síntesis de su trayectoria arquitectónica.

1884. empieza la construcción de los pabellones de la finca Güell, el primer encargo del que es su amigo y principal mecenas, Eusebi Güell. Él le pondrá en contacto con un grupo de intelectuales que le introducen a las teorías de John Ruskin. Para Güell diseña un triángulo formado por las naves de fábrica, la colonia obrera y la capilla, dominado todo por la casa del dueño: el Palacio Güell, una mansión urbana de carácter medievalista, con una estudiada decoración.

1887. Fuera de la Ciudad Condal, en León realiza dos proyectos de gran influencia goticista: el Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines. El gótico catalán y los trabajos de Violet-le-Duc tuvieron una influencia primordial en toda su obra.

1888. Comienza el Convento de las Teresianas, cuya austeridad se aleja del Palacio Güell, aunque comparte con éste sus característicos arcos en forma de parábola.

1893. Finaliza la cripta y parte del ábside de la Sagrada Familia.

1894. Empieza la construcción del claustro.

1898. Comienza la cripta de la iglesia inacabada de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló, en la que Gaudí desarrolla toda su fantasía arquitectónica. En el mismo año proyecta la Casa Calvet, en Barcelona, dotada de un cierto aire barroco.

1900. Recibe el premio del Ayuntamiento de la Ciudad Condal por el edificio Calvet. El mismo año, realiza la Casa Bellesguard, con la que resurge de nuevo su sentimiento medievalista, y el Parque Güell, su obra más vinculada al paisaje, concebido en origen como una ciudad jardín ideal.

1903. Restaura la catedral de Palma de Mallorca.

1904. Construye, en el Paseo de Gracia de Barcelona, la Casa Batlló, remodelación de un antiguo edificio de vecinos de cuatro pisos con planta baja, en el que Gaudí incluye elementos de diseño orgánico: columnas con forma de huesos, fachada ondulada y tejado cubierto con escamas.

1905. Se traslada a vivir al Parque Güell.

1906. En su plenitud profesional, a los 54 años, construye la Casa Milà, popularmente conocida como la Pedrera, su última obra civil y también la más provocativa. Es uno de los edificios más importantes del siglo XX. Éste, situado en el paseo de Gracia, representa una agrupación rocosa de formas orgánicas y bordes sinuosos. Todo el conjunto está planteado como soporte de una gran plataforma blanca: la azotea.

1908. Segunda etapa de construcción de la cripta de la Iglesia de la Colonia Güell.

1909. Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia.

1910. Se celebra, en el Grand Palais de París, la exposición de la obra de Gaudí, en el salón de otoño de la Societé Nationale des Beaux-Arts.

1915. Pruebas para las campañas tubulares de la Sagrada Familia.

1917. Tercera etapa de construcción de la cripta de la Iglesia de la Colonia Güell.

1925. Finaliza el campanario de San Bartolomé de la Sagrada Familia.

1926, 10 de junio. Muere en Barcelona. Tan sólo pudo terminar una de las torres de la Sagrada Familia, quedando las otras tres a cargo de su colaborador Domingo Sugrañes.


Notas 

[1] Cfr Rem Koolhaas., Delirious New York, a cargo de Marco Biraghi, Electa, Milán, 2001; Massimiliano Fuksas, Caos Sublime, Rizzoli, Milán, 2001. El Pritzker es una especie de Premio Nobel de la arquitectura.
[2] Cfr Antonio Gaudí, Idee per l’architerrura (Ideas para la arquitectura), Jaca Book, Milán, 1995, n. 67. En el n. 69 agrega: “he venido a retomar la arquitectura donde la dejó el estilo bizantino”.
[3] en el sitio web www.gaudi2002.bcn.es/english/flash/home, se puede encontrar información actualizada sobre las celebraciones organizadas en Barcelona.
[4] Cfr Antonio Gaudí, Idee per l’architettura, cit., n. 178.
[5] María Antonieta Crippa, Làrchitettura Gaudí e le sue ragioni (la arquitectura de Gaudí y sus razones), en Antoni Gaudí, Idee per làrchitettura, cit., p. 296.
[6] O tal vez lo es como consecuencia del principio de inmanencia, que está en la base de la cultura contemporánea, en la cual es prioritario llegar a demostrar que soy con el flujo de aplausos ofrecidos a lo que yo pienso.
[7] El revestimiento del museo ya se ha deteriorado. Por este motivo, en ese momento se anuló el encargo de una obra similar, aún más faraónica, que debía surgir en Nueva York.
[8] Cfr Antoni Gaudí, Idee per l’architettura, cit., n. 134.
[9] Marcello Fagiolo, Profezia de Gaudí (Profecía de Gaudí), en Antoni Gaudí, Vallecchi, Florencia, 1979, p. 25.
[10] Cfr Antoni Gaudí, Idee per l’architettura, cit.nn.230 y 400.
[11] Cfr Antoni Gaudí, Idee per’architettura, cit., nn. 223 y 224.
[12] Roberto Paner, Antoni Gaudí, Edizioni di Comunità, Milán, 1964, pp. 92-94.
[13] Cfr Marius Schneider, Pietre che cantano (Piedras que cantan), Guanda, Parma, 1998, p. 76.
[14] Cfr Juan José Lahuerta, Antonio Gaudí 1852-1926. Architettura-ideología –politica (Antoni Gaudí 1852-1926. Arquitectura –ideología-política). Electa, Milán, 1992.
[15] Cfr Antoni Gaudí, Idee per l’architettura, cit., n. 330.
[16] Cfr Antoni Gaudí, Idee per l’architettura, cit., n. 45
[17] Cfr Antoni Gaudí, Idee per l’architettura, cit., n. 21: “Nosotros poseemos la imagen; la fantasía, en cambio, proviene del fantasma. La fantasía es de los pueblos del norte; nosotros somos concretos: la imagen pertenece al Mediterráneo. Orestes sabe muy bien adonde va; Hamlet divaga extraviado.
[18] Joan Bassedoga i Nonell (conservador de la Real Cátedra Gaudí de Barcelona), Fonti spirituali dell’opera di Gaudí (Fuentes espirituales de la obra de Gaudí), Roma, Teatro Flaiano, 24 de marzo de 2001. Cfr www.arte21.org.

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