La catedral es lugar principal donde se realiza la liturgia terrena, reflejo de la celestial, lo que explica las reiteradas referencias a los capítulos cuarto y séptimo del Apocalipsis, en particular la Santa Misa donde se renueva el sacrificio de nuestra redención. Veremos que la referencia al cuerpo, la sangre y los sufrimientos de Cristo es un elemento fundamental de ellas, y que los otros serán la vida del hombre, la Parusía y el Juicio Final.

Parece casi un lugar común el señalar que en las catedrales góticas todo significa o simboliza algo. La mirada sobre ellas se enriquece si se considera el pensamiento de sus constructores, para lo que, por ejemplo, los “Estudios de Estética Medieval” de Edgar de Bruyne son útiles. El fundamento no es difícil de percibir, pues para la época la Creación entera es una revelación, un espejo de las perfecciones divinas y una enseñanza para la vida orientada a la salvación, pues Dios es no sólo causa eficiente y final de la Creación sino también su causa ejemplar. Si todos los seres son significantes, su inclusión en la obra de arte, y su modo y contexto de inclusión, máxime si ella tiene aspiración y realización tan vasta como una catedral, lo será por razones estéticas, pero también por razones pedagógicas y latréuticas. Tales elementos no son separables, y expresan sensiblemente la conversión trascendental de la Verdad, el Bien y la Belleza. La Catedral nace como un Poema para ser leído por Dios y por los hombres, y tal poema se estructura con los significantes tomados de la Naturaleza y de la Revelación. Dentro de la vastedad de tales elementos, es imposible que frente al gótico no llame la atención, y de hecho así ha ocurrido, el sentido que en él adquiere la luz. Los nuevos medios técnicos permitieron dar a los ventanales extensiones antes no imaginadas, y su combinación con los vitrales multicolores permitió agregar un nuevo medio de expresión y de belleza. Cabe sí señalar que el gótico no es sólo el resultado de nuevos medios técnicos, sino que tales medios hacen posible plasmar algo que quería nacer en las almas de los constructores.

Pretendemos considerar sólo ciertos aspectos referidos a la arquitectura y al contenido y ubicación de los vitrales para extraer algunas conclusiones significativas. El tema no se agota. En una catedral gótica la vegetación figurada puede indicar el paraíso perdido o esperado; el movimiento ascendente de la oración, la búsqueda de Dios o el amor a Él; el apoyo estático recíproco de ojivas y bóvedas orientado hacia lo alto, la complementariedad de las virtudes y su común orientación a Dios; las columnas, nervaduras y articulaciones hasta la clave de bóveda tienen una estructura análoga a la de las grandes Summas del siglo XIII; y, en lo arquitectónico más que en lo decorativo, los fustes, capiteles, ojivas, nervaduras y bóvedas pueden ser referidos a los árboles del paraíso perdido [1], a cuyos cuatro ríos [2] hacen también referencia la planta con nave, coro y transepto en crucero, y a la Jerusalén celestial, donde fluye desde el trono de Dios y del Cordero (el altar) un río de agua de vida (nave principal) franqueado por árboles de vida, constituidos también por los ya señalados elementos [3]; sus proporciones han sido estudiadas con resultados interesantes en relación a las gamas musicales de la época de modo que el canto y la arquitectura se correspondían armónicamente. También los magníficos y densos de contenido programas escultóricos, particularmente ricos en Chartres y Reims, contribuían a alabar a Dios y enseñar al pueblo.

La catedral es lugar principal donde se realiza la liturgia terrena, reflejo de la celestial, lo que explica las reiteradas referencias a los capítulos cuarto y séptimo del Apocalipsis [4], en particular la Santa Misa donde se renueva el sacrificio de nuestra redención. Veremos que la referencia al cuerpo, la sangre y los sufrimientos de Cristo es un elemento fundamental de ellas, y que los otros serán la vida del hombre, la Parusía y el Juicio Final.

Respecto al papel de la luz en el templo hubo polémicas. Entre Suger, que partiendo del coro de Saint-Denis quería que el templo resplandeciera internamente como una joya por la luz que atraviesa los vitrales como el alma bajo los rayos de la gracia “vidrieras por las cuales la iglesia entera resplandecería con la luz maravillosa y continúa de los sagrados vitrales, iluminando la belleza del interior” (de consecrationes), y San Bernardo, que rechazaba los vitrales multicolores porque distraen el alma de la contemplación, y buscaba sólo la blanca, alta y austera luz de las iglesias cistercienses, imagen de la gracia en sí misma más que en sus efectos, y más aún del Autor de la misma gracia, el simbolismo de la luz aparece como de central importancia. De la luz de este mundo, de la luz de la gracias y de la luz de la Gloria.

La Iglesia, sabia, dejó que se desarrollaran ambas tendencias enriqueciendo el coro de la alabanza. La alta y alba luz cisterciense (como en Alcobaca, para poner un ejemplo fuera de Francia) y la policromía resplandeciente de los vitrales (Chartres), se relacionan como lo hace la luz antes y después de ser difractada por el prisma, o como el Don del Espíritu, que siendo uno, pues uno es el Espíritu, se manifiesta en siete dones según las gracias con que perfecciona las potencias del hombre.

Si miramos la Escritura, la teología de la luz es especialmente intensa en San Juan, pero no exclusiva. Ya el salmista dice de Dios “pues en ti está la fuente de la vida y en tu luz vemos la luz” [5]. San Juan agrega que “Dios es luz y no hay en él tiniebla alguna” [6], y el mismo Nuestro Señor Jesucristo dice “Yo soy la luz del mundo y el que me sigue no andará en tinieblas sino tendrá luz de vida” [7]. Lo que ahora nos interesa es uno de los sentidos que la luz y los vitrales por los que atraviesa, considerados en su contenido y ubicación, adquieren en ese momento de plenitud que fue el gótico radiante, y que podemos apreciar en Chartres, en Notre-Dame de París y la Sainte-Chapelle de la misma ciudad. Cronológicamente coincide con el reinado de San Luis, a quien se le ha atribuido cierta autoría no sólo como mecenas, sino intelectual, en sus realizaciones. También se ha dicho que el gótico radiante expresa el espíritu del IV Concilio de Letrán que marcó, en 1215, el apogeo del Pontificado de Inocencio III. Encontraremos que existe un lenguaje perfectamente estructurado, que nos recuerda verdades y misterios centrales para nuestra salvación, incluso algo olvidados en nuestros días.

Recordemos que el arquitecto, el escultor y el vitralista seguían el programa y las figuras que les proponía el teólogo.

La catedral simboliza la Iglesia, tanto es así que tal palabra que designa a la asamblea de los creyentes pasó a designar los edificios. Pero también representa a Cristo de quien la Iglesia es cuerpo místico [8]. No en balde los fieles son comparados a “piedras vivas” de la Iglesia. La Iglesia universal ha sido comparada a la barca de Pedro, y la analogía puede extenderse a las Iglesias particulares. Simboliza también el Paraíso donde se celebran las Bodas del Cordero en que el Señor será “todo en todos” [9], y la liturgia eucarística en la que el Señor mismo es luz por su palabra, por la enseñanza de los sucesores de los Apóstoles y por su presencia real sacrificial en la Eucaristía. La tradición benedictina llama a la columna del ambón “fundamento de la verdad” (en referencia al texto de I Tim. 3,15) pues desde ella se entrega la verdad de la Revelación al pueblo.

Normalmente el tímpano del portal principal de la catedral lleva esculpido el Cristo glorioso (entre los símbolos apocalípticos [10] que se han aplicado frecuentemente a los evangelistas), que mostrando sus llagas como trofeo de victoria viene a juzgar al mundo (tímpanos románticos o góticos, como en Chartres, Notre-Dame de París, Vézélay, y el supremamente bello de Santiago de Compostela, entre otros). A veces el tímpano es una proclamación de victoria e indica que entramos a su Reino, y otras representa propiamente el Juicio Final, como en Notre-Dame de París y Autun [11]. En algunos casos los ángeles sostienen en torno a Cristo la cruz y análogo a como en una coronación (hasta hoy, en el ritual medieval conservado en Inglaterra) los grandes dignatarios sostienen en torno al Rey los signos de su rango (Notre-Dame de París). El fiel que pasa bajo él y entra en el templo está optando por amarle y servirle, en cambio de lo cual posee la esperanza del Paraíso (si el acento está puesto en el Juicio Final), que no es otra cosa que la misma persona del Padre, para llegar al cual no hay otro camino que Cristo que es “el camino, a verdad y la vida” [12]. Cuando el acento está puesto más en la Gloria que en el Juicio, entrar representa entrar a la Gloria. Entrar desde la agitación física y humana del mundo a un lugar de descanso (el descanso de Dios de San Pablo [13], dulce luz y paz, donde se goza del soplo del Espíritu “in labore requies, in aestu temperies, in fletu solatium[14]. Es imagen de la Jerusalén celestial, “ataviada como una esposa que se engalana para su esposo” [15] en la que “Yahvé será tu eterna lumbrera, y tu Dios será tu luz” [16] pues en ella “no había menester de sol ni de la luna uqe la iluminasen, porque la gloria del Señor la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero” [17], en la que “no habrá ya noche, ni tendrá necesidad de luz de antorcha, ni de luz del sol, pues el Señor Dios los alumbrará” [18], texto que cierra el ciclo mostrando que en la Jerusalén celestial pasaremos totalmente de la segunda luz (sensible) a la primera luz (divina) de que habla el Salmo 36 (V.35) antes citado. La catedral representa también la transparencia del alma que, hecha a imagen y semejanza de Dios y en la que inhabita la Trinidad Beatísima como el Santísimo Sacramento en la Catedral, recibe los rayos de la gracia y del Espíritu que la hacen ver a su luz todo lo que ocurre, como en los vitrales se figura la vida, y que en la contemplación goza de la luz de la fe, se inflama de amor y vive de esperanza.

Para explicarnos trataremos primero de la estructura misma del edificio, luego nos ocuparemos del sentido de algunos vitrales de especial relevancia y concluiremos con su interacción y el mensaje que nos entregan.

La planta está formada por las naves, el transepto y el coro que culmina en el ábside. Exteriormente el transepto puede estar apenas insinuado como en Saint-Denis, Notre-Dame de París o Toledo, o claramente desarrollado, como en Chartres, Reims, León, Marburg, Westminster o Colonia; incluso puede hacer más de uno como en Salisbury, en que la planta toma la forma de una cruz patriarcal, para llegar en Lincoln a tener casi un tercero, en la forma de dos capillas laterales afrontadas que insinúan un tercer transepto que vendría a representar el título (INRI) de la cruz. Para los efectos de nuestro análisis no consideraremos las catedrales inglesas pues su conjunto de transeptos múltiples y de ábsides planos, entre otras cosas, requieren de un análisis algo diferente del que nos proponen los modelos continentales y sobre todo franceses del gótico radiante.

Para ser preciso en Saint-Denis el ábside y la fachada son del tiempo de Suger, aunque el primero fue rehecho por Pierre de Montreuil, y la construcción intermedia es gótica radiante, mientras en Notre-Dame de París sólo las rosas norte y sur son don de San Luis.

Es evidente que la planta representa la cruz. Habrá que preguntarse si representa también al Crucificado. De hecho, y sin llevar el análisis a ciertos preciosismos aunque tengan fundamento in re, aparece claro que la planta del ábside con capillas radiales sugiere fuertemente la forma de una cabeza coronada y los ingresos (únicos o principales) coinciden con las manos y los pies traspasados de un crucificado. No es sorprendente, pues “tomó sobre sí nuestras enfermedades, y cargó con nuestros dolores… Fue traspasado por nuestras iniquidades y molido por nuestros pecados. El castigo salvador pesó sobre él y en sus llagas hemos sido curados” [19]. Texto central para nuestro análisis. No sólo Cristo pagó en la Cruz el precio de nuestro rescate, sino por su muerte y resurrección podemos injertarnos en Cristo, vivir en Cristo, “entrar en Cristo”, en el Espíritu Santo, para llegar al Padre.

Si pasamos de considerar la planta a considerar una elevación, la conclusión se refuerza. Los rosetones o rosas figuran los clavos, o más bien la llagas hechas por los clavos, correspondiendo a los pies un solo rosetón o rosa tanto por razones funcionales cuanto por la consideración de un crucifijo con los pies superpuestos clavados por un solo clavo, de lo que hay abundantes ejemplos en la escultura y pintura de la época.

Al considerar el coro y el ábside tal conclusión se confirma. En efecto, por diversas razones funcionales como la base semicircular del segundo, y por un efecto de perspectiva, los espacios de las vidrieras aparecen más estrechos para quien contemplo desde la nave, asumiendo así la apariencia de lancetas, que expresan eficazmente la idea de espinas precisamente en el lugar en que siguiendo esta representación del crucificado estarían la corona de espinas y las llagas que ella infligió a Nuestro Señor. Tal interpretación se robustece si se considera que la Sainte- Chapelle de París, capilla-relicario palatina construida por San Luis para conservar la reliquia de la corona de espinas, está toda estructurada como un coro y ábside con ventanas casi aéreas por la poca piedra que hay entre los maravillosos vitrales, y que por la división en bíforas de las absidales y en bíforas dobles de las del coro acentúan este efecto de lancetas referido a la corona de espinas que en ella se veneraba. Más aún, si la capilla está, como unánimemente se la considera, concebida como un relicario, ella debe expresar simbólica o figurativamente la reliquia en ella contenida, siguiendo la costumbre medieval tan extendida que llega a ser mayoritaria, aunque no excluyente, de hacer que el relicario tome la forma de la reliquia que contiene, sobre todo de reliquias insignes.

Así la forma de la catedral nos recuerda al crucificado, con las rosas figurando sus llagas de pies y manos y el ábside figurando la corona de espinas, y los fieles entran a ella simbólicamente por las llagas de sus extremidades.

Queda el problema de la llaga del costado. La respuesta aparece evidente cuando existe en el crucero un cimborrio, lucarna o flecha, y hay en la arquitectura romántica y gótica ejemplos suficientes que nos permiten confirmar la tesis sostenida, pues ahí encontramos otra fuente de luz que corresponde a la llaga del costado.

Pero cuando no encontramos tal fuente central de luz no pierde validez la tesis. Geométrica, espacial y lumínicamente tal punto aparece suficientemente marcado y destacado por la estructura misma de la catedral. Más aún, el lugar, espacio, luminosidad y colorido de tal punto los recibe de todas las otras “llagas”, como el corazón de Cristo es fuente de todos los bienes que recibimos. Desde su lugar podemos contemplar, con sólo girarnos, todas las otras llagas. Además hay casos en que otro elemento arquitectónico o decorativo sirve para subrayar esta referencia. En Ulm, aunque es posterior en más de un siglo, si mal no recuerdo hay un tabernáculo justamente en el pilar que marca el encuentro entre el coro y el transepto norte, lo que es sumamente elocuente, aún si su destino fueran los Santos Oleos y no el Santísimo Sacramento, cosa que habría que estudiar.

Además la sangre y el agua que manaron de la herida del costado los reciben los fieles en el interior de la catedral, en el bautismo y la eucaristía. El lugar del sagrario o de la pixis es por sí mismo el del corazón de Cristo. Las demás ventanas de la nave central, de las naves laterales y, cuando las hay en él, las del triforio, representan, si continuamos la analogía iniciada, las demás llagas del cuerpo de Cristo, azotado, “varón de dolores, conocedor de todos los quebrantos” [20]. Las ojivas o lancetas ubicadas bajo las rosas pueden ser considerados signos de la sangre que mana de las llagas de manos y pies. Si se considera la planta de Chartres considerando cada vidriera una llaga, encontraremos que el cuerpo del crucificado aparece clarísimo en la nave central, nave principal del transepto, coro y ábside, lo que coincide con el desarrollo de la plenitud de la altura de la Catedral, mientras las naves laterales de la central y del transepto, y el deambulatorio, si bien mantienen la imagen del crucificado lo hacen en forma menos nítida y su altura es muy inferior a la del conjunto central. Nos parece que el conjunto central simboliza propiamente a Cristo, mientras las naves laterales y el deambulatorio indican el Cuerpo místico de Cristo que es la Iglesia, la que Bossuet siglos más tarde en expresión feliz pero en contendio perteneciente al depósito de la fe (Cuerpo místico) llamaría “Cristo difundido y comunicado”, que es exactamente lo que tal disposición arquitectónica nos muestra. Es de notar que las rosas están en los extremos norte y sur y poniente del recién referido núcleo central recién explicado y en su extremo oriente las latas vidrieras del ábside, y todas en la región alta superior al triforio, lo que muestra que están referidas concretamente a la persona de Cristo “en cuyas llagas hemos sido curados” [21], y la plenitud de altura del edificio en la que se sitúan las rosas y lo alto del ábside denota la plenitud de la Divinidad. También es indicativo que el tímpano del portal central, que se abre a la nave central, representa siempre a Cristo (El que en Chartres los portales laterales se abran también a la nave central en vez de a las laterales es una anomalía debida a que se conservó toda la fachada oeste de la antigua Catedral que sobrevivió al incendio y lleva los famosos vitrales azules, y la nave central de la antigua Catedral era más angosta que la de la nueva). Si se continúa este desarrollo las vidrieras de las naves laterales y del deambulatorio se pueden considerar representando las llagas gloriosas de la Iglesia, sus mártires y sufrimientos, sacerdotalmente ofrecidos por la salvación de los hombres. Así la zona bajo el triforio es la de la Iglesia, o la del Cristo-Iglesia, y en ese nivel están los portales que dan acceso al templo, los altares y el espacio en que nos movemos los hombres.

Las rosas y demás ventanas están cubiertas por los incomparables vitrales que alcanzan la cumbre de su calidad en los siglos XII y XIII. Constituyen verdaderas piedras preciosas cuando el sol las ilumina, y quien haya podido contemplar el “bleu de Chartres” no lo olvida en el resto de su vida. Hay en ellos una referencia evidente a los muros de piedras preciosas de la Jerusalén celestial [22], referencia que aparece confirmada en el himno cantado en la consagración de las iglesias y catedrales, Coelestis urbs Jerusalem, que fue compuesto en el siglo VI para la consagración de la iglesia de Santa María ad Martyres de Roma y que comienza por la Jerusalén celestial para luego hacer referencia al edificio terreno.

Hemos visto que las rosas representan las llagas. Las llagas se han hecho rosas, con todo lo que tal flor implica, como símbolo de vida, amor y conocimiento en la cultura de la época. Pro hay más. Sus centros se han hecho ejes, focos o soles, propiamente radiantes, alrededor de los cuales gira, dimana o confluye todo lo demás que está representado en la rosa. En Notre-Dame de París la rosa norte representa el Antiguo Testamento, que alcanza su cumbre en el centro de ella en que aparece la Virgen Nuestra Señora con el Niño. En la rosa occidental, la más antigua, el centro es siempre Nuestra Señora y el Niño, rodeados por los doce profetas menores que anunciaron la Encarnación. El segundo círculo muestra los signos del Zodíaco (el tiempo astronómico) y los trabajos de los meses (el tiempo humano), que encuentran a su vez su sentido moral en el círculo exterior donde a doce virtudes representadas en la parte superior se oponen doce vicios en la inferior. Es la vida y la historia de la humanidad redimida que se desarrolla en el combate espiritual entre el bien y el mal, pero donde el contexto nos muestra un fundamental optimismo, bajo la protección de la Madre y el Niño y con las virtudes triunfando sobre los vicios. Es el tiempo de la Iglesia militante, que desemboca en la rosa sur, donde, pese a los muchos cambios que sufrió en las restauraciones, queda lo suficiente para mostrarnos en su centro la condensación de las dos escenas del Apocalipsis en que Dios aparece en majestad, con la espada que sale de su boca, siete candelabros ante él, siete estrellas alrededor de su mano [23] y a sus pies el libro sellado con siete sellos, y sobre el libro el Cordero, y teniendo a sus lados y sobre él los cuatro animales simbólicos [24]. Más allá de una cierta ambigüedad acerca de si el sedente es Dios Padre (pues a sus pies está el Cordero, y entre la boca del sedente y el Cordero está la espada de la palabra de Dios), o si es Cristo reduplicado en el Cordero, lo que está claro es que muestra la consumación de la Historia. De la rosa norte a la sur, de la llaga de una mano a la de la otra ha transcurrido la historia que nos muestran los demás elementos en las tres rosas. Las llagas de las manos de Cristo crucificado son el Alfa y la Omega. Su abrazo Creador, Providente, Redentor, Triunfante, Omnipotente y Misericordioso contiene en sí, para llevar a sí, nuestras vidas y el Cosmos. El Crucificado es el Pantocrátor.

Antes de considerar las rosas de Chartres conviene decir que las torres y el ingreso occidental, así como los magníficos tres vitrales (el central con la vida de Cristo y de Nuestra Señora hasta la entrada triunfal en Jerusalén, y los dos laterales con la vida de Cristo desde la Transfiguración hasta la cena en Emaús, y el árbol de Jesé) son supervivencias del incendio que destruyó la catedral anterior. También sobrevivió la famosa “Notre-Dame de la Belle Verrière” que aparece verdaderamente “vestida de sol” [25]. Sólo los vitrales de este momento cumbre de su arte pueden obtener el brillo y la luminosidad que aquí se aprecian.

La rosa norte tiene como centro a la Virgen Nuestra Señora con el Niño, en majestad sobre un trono y con traje, corona y cetro reales. Alrededor se abren doce pétalos con sus pistilos que traen a la memoria la advocación de “rosa mística” de las letanías lauretanas, pero como en la rosa sur Cristo está rodeado por iguales pétalos, debemos referirlos a una idea de plenitud, a las tribus de Israel y a los Apóstoles. El siguiente círculo en su parte superior tiene cuatro albas palomas que vuelan hacia la Virgen, y sobre cuyo significado me atrevo a sugerir que serían cuatro venidas del Espíritu Santo, ciertamente en la Encarnación, en el Bautismo de Cristo y en Pentecostés. La otra puede referirse a la Transfiguración que es una epifanía Trinitaria o al Antiguo Testamento (¿el Espíritu de Dios que se cernía sobre la superficie de las aguas, el soplo de Dios sobre Adán, la unción de David o simbólicamente la paloma de Noé?). En la parte inferior del círculo hay ocho ángeles.

El círculo exterior muestra a doce Reyes de Judá, de David (en la cúspide) a Manasés, y que son parte de la genealogía de Jesucristo que da San Matero [26], dentro de los rectos. En el círculo inmediatamente exterior hay doce cuadrilóbulos de “Francia antiguo” es decir, “de azur sembrado de lises de oro”, con lo que se relaciona la dinastía francesa con la dinastía davídica en cuanto ambas ungidas por Dios. En Notre-Dame de París los Reyes de Judá aparecen esculpidos en la fachada oeste.

Finalmente en la periferia aparecen los mismos doce profetas menores que encontramos en la rosa occidental de Notre-Dame de París.

La rosa aparece sostenida por pequeñas ojivas que adecuan su altura a la circunferencia en que alternadamente aparecen las armas reales de Francia y de Castilla (por Blanca de Castilla, madre de San Luis).

Bajo ellas cinco vidrieras en las que la central representa a Santa Ana con Nuestra Señora en brazos y llevando un cetro florecido (¿la vara de Aarón?), y bajo ellas las armas de Francia. Está acompañada de David, vencedor sobre Saúl, y de Salomón sobre Jeroboán, y en las externas, con profundo simbolismo, Aarón vencedor del Faraón, y Melquisedec, anuncio del nuevo sacerdocio, que vence a Nabucodonosor y a la estatua de su sueño, que debía ser destruida por la llegada del reino de Dios [27].

La rosa norte representa así, como en Notre-Dame de París, el Antiguo Testamento hasta la llegada de Cristo.

La supervivencia del ingreso, las torres y los tres vitrales obligó al arquitecto de la catedral actual a “aplastar” sobre ellos el resto para obtener espacio para la rosa occidental. En el tímpano esculpido preexistente conservado bajo ella Cristo está representado en Gloria, rodeado por los misterios animales alados, por ángeles y por los veinticuatro ancianos de los capítulos cuarto y séptimo del Apocalipsis (la presencia de los ángeles sugiere más bien el versículo 11 de este último capítulo, que abre la gran alabanza del versículo 12 [28], y no el Juicio). Por eso, la rosa desarrolla el motivo del Juicio Final, ordenado alrededor de un centro que representa a Cristo sedente y mostrando sus llagas de las cuales mana sangre, lo que reafirma la importancia que en la simbología de las catedrales góticas tienen las llagas y la sangre de Cristo. El tiempo astronómico (signos del Zodiaco) y el tiempo humano (los trabajos de los meses) que en Notre-Dame de París aparecían en la rosa, pues el tímpano figuraba el Juicio Final, están aquí, agregando las ciencias, esculpidos, en la fachada, lo que nos muestra una especie de efecto especular entre las esculturas y los vitrales occidentales de ambas catedrales. Lo que en una está en piedra en la otra está en cristal, y viceversa. En Chartres el tema del tiempo astronómico y humano será también desarrollado en una vidriera donada por Thibaut, Conde de Champagne.

La rosa sur tiene por centro a Cristo en majestad según el cuarto capítulo del Apocalipsis, rodeado en el primer círculo de los cuatro ángeles o animales “tetramorfos” en la parte alta, y de ocho ángeles turiferarios, y en los dos círculos sucesivos por los veinticuatro ancianos. Los ángeles llevan la referencia al capítulo séptimo del Apocalipsis, y más específicamente a la alabanza del versículo 12 [29]. Más allá del Juicio, consumada la Historia, nos encontramos en la Gloria Eterna. Bajo ella hay cinco ojivas. La central está ocupada por Nuestra Señor en pie, flanqueada por Isaías que lleva en hombros a San Mateo, Jeremías a San Lucas, Ezequiel a San Juan y Daniel a San Marcos.

En las otras vidrieras se ha desarrollado un programa magnífico, donde aparecen las historias de Nuestra Señora, los apóstoles, los evangelistas, los mártires, los santos e incluso del Emperador Carlomagno, de José y de Noé. Además, interesante por el acento puesto en la sangre de Cristo, un vitral simbólico de la Redención. Todo esto se refiere sólo a los vitrales del primer nivel, sin considerar los altos que desarrollan otro espléndido programa.

Como en la rosa norte donada por San Luis aparecen sus armas, y en la sur las de Pierre Mauclerc, gran señor que la donó, en la ofrecidas por los distintos gremios, confraternidades u oficios aparecen sus actividades, las de todos los días de artesanos, agricultores o comerciantes. Así todo aparece como medio para nuestro bien, que es en definitiva nuestra santificación. Nuestra Señora, los Profetas, los Apóstoles, los Evangelistas, los Santos, los Reyes de Judá, los ángeles, el Emperador Carlomagno, el Rey de Francia, los nobles, los artesanos campesinos y comerciantes, nuestro trabajo, los astros, animales y plantas, todo está para nuestro bien.

Pero, si continuamos con la analogía aplicada a las rosas, todo está dentro de las llagas de Cristo, todo bien sobrenatural fluye de la sangre de Cristo. El “sin mí nada podéis hacer” [30] no es sólo una advertencia sobre nuestra radical debilidad si la gracia y el don del Espíritu no nos guía, fortalece y sostiene. Hay más. Nada de lo que hagamos tiene valor sobrenatural sino en las llagas y en la sangre de Cristo, por las llagas y la sangre de Cristo, en unión con las llagas y la sangre de Cristo. Llagas y sangre que las catedrales nos muestran como lo que son para nosotros, fuentes de luz, belleza y fuerza, de salvación y paz, de misericordia, conocimiento, amor y eterna felicidad.

Le Sainte-Chapelle presenta un caso especial pues su misma naturaleza de capilla palatina imponía dimensiones pequeñas, y su mismo simbolismo del “caput” o “chef” imponía la eliminación del transepto y la nave, reduciendo el aparataje arquitectónico a ojivas con bíforas en el ábside y con bíforas dobles en el coro, cubiertas por magníficos vitrales. El tímpano muestra a Cristo glorioso rodeado por los veinticuatro ancianos, mostrando las llagas, flanqueado por ángeles que llevan los instrumentos de la pasión, y está en el acto de juzgar a justos y réprobos. El pilar central de la puerta es un misericordioso Cristo bendiciente. En el interior todo es luz, coherentemente con el lugar que conservaba una de las mayores reliquias de la cristiandad, que aquí es como decir todo es gracia, o todo está lleno de la presencia de Dios. Sólo en el muro de ingreso cabía una rosa, y en ella -causa finalis est prior causa- se prefirió la escatología con las habituales imágenes tomadas del Apocalipsis. La Historia de la salvación está en las vidrieras, en el ábside se conservaba la reliquia de la corona de espinas, rastro tangible de la redención, y la rosa mostraba la consumación del plan de Dios para abrirse sobre la eternidad (cabe precisar que la rosa es posterior, ya flamígera). Tal visión escatológica era la que el Rey y su Corte veían al volverse para salir después de la Misa, contemplando así cuál es nuestro destino y nuestra esperanza.

La Sainte-Chapelle muestra hoy algo que se ha perdido en casi todos los edificios de esa época, que es su policromía, en la que cabe notar por su contenido simbólico las bóvedas pintadas como el firmamento, en azul con estrellas de oro.

Es emocionante percibir a través de lenguaje tan bello lo vivas y concretas que aparecían para los hombres de su tiempo las realidades salvíficas, y en particular la Parusía. Se puede apreciar cuán viva era su esperanza de ella. Con su hermosa elocuencia los edificios catedralicios góticos siguen haciendo lo que la Iglesia siempre ha hecho: “predicar a Jesucristo, y a éste crucificado” [31].

Las catedrales aparecen como grandes epifanías de piedra y cristal, forma y color, espacio y luz, del Santo Sacrificio de la Misa, que es la cumbre y la fuente de todo el bien de la Iglesia. En él se renueva nuestra redención y recibimos el cuerpo y la sangre de Cristo, prenda de nuestra resurrección. Es por recibir el Cuerpo y la Sangre de Cristo que, como lo enseñó Nuestro Señor en la sinagoga de Cafarnaum, tenemos vida en nosotros, vida eterna, seremos resucitados el último día, estamos en él y él en nosotros, y viviremos por él para siempre [32].

La luz de las catedrales expresa la palabra de San Pablo: “Porque Dios que dijo: Brille la luz del seno de las tinieblas, es el que ha hecho brillar la luz en nuestros corazones para que demos a conocer la ciencia de la gloria de Dios en el rostro de Cristo” [33].

Las catedrales tienen inevitablemente una dimensión kerigmática. Los habitantes del lugar que en cada caso las rodeaba veían, al salir de sus casas cada mañana cómo el sol naciente iluminaba su imponente exterior, mostrando cómo tras la noche de la espera “ el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros” [34] anunciando con su forma cruciforme su inmolación redentora, y conservando en su interior como su mayor tesoro precisamente el Cuerpo y la Sangre de Cristo, astro sin ocaso, mostrando la encarnación del Verbo prolongada entre nosotros por su presencia real en la Eucaristía. Vistas desde el interior durante la noche representan el abismo Kenótico [35] del cuerpo de Cristo en el sepulcro, con sus llagas cual oscuras oquedades, correspondientes a los vitrales que privados de luz aparecen negros y vacíos. Pero el surgimiento del sol, símbolo de la resurrección, transforma los vitrales en la joyas resplandecientes que significan las gloriosas y refulgentes llagas del Resucitado que vive y reina, con su Cuerpo, Sangre, Alma y Divinidad, a la derecha del Padre, y que volverá según lo anunció [36]. Los fieles podían tener una pálida y remota analogía de lo que San Juan vio y narró: “…y hemos visto su gloria, gloria como de Unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad” [37]. Por esto las catedrales estaban orientadas, es decir dispuestas con el ábside hacia el Oriente, ya que el sol naciente era visto como símbolo de la Resurrección de Cristo, que iluminaba la catedral comenzando por su ábside, cual la Resurrección, nacimiento del primogénito de entre los muertos [38]. Al alba se cantaba en ellas el himno Jam lucis orto sidera, para pedir a Dios que nos preserve de males y nos guíe hacia el bien. Quien entraba a tal hora por el portal central aparecía caminando hacia Cristo, el sol de justicia, como hacia el sol que iluminaba el ábside.

Dicho todo esto, aún nos faltan grandes riquezas por explotar. No podemos hacerlo, en parte por razones de espacio y en gran parte porque su riqueza es tal que se tiene la impresión de no acabar nunca de comprenderla. Qué mensaje tan rico y elocuente, y qué preciosa ayuda para la catequesis y la predicación en una época que apreciaba tanto lo concreto (es justamente este amor por lo concreto lo que permitió fundar sólidamente la metafísica y posibilitó las grandes síntesis teológicas) y lo simbólico. Y qué magnífico testimonio para nosotros.

La elocuencia de las catedrales góticas, expresada con tal belleza poética, es admirable. Dicho logro es aún mayor tratándose de obras colectivas, e incluso de múltiples obras realizadas por artistas diferentes. Como conclusión no podemos menos de maravillarnos ante la profunda vivencia de la fe que se muestra en el conjunto de ellas. Tal logro aparece como el fruto de personas con gran vida espiritual, con una honda vivencia de la fe, e insertas en una cultura evangelizada profundamente, en una sociedad cristiana. San Fernando reinaba entonces en Castilla y León y su primo San Luis en Francia, al tiempo que enseñaban en París Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura. Tal profunda vivencia personal y social de la fe hace que los diversos elementos de la obra de arte se integren con especial claridad, proporción y armonía. En lo meramente natural mientras más compenetrada esté una causa eficiente con la causa ejemplar, tanto mejor alcanzará su fin. Si agregamos la acción del Espíritu Santo, que ha sido llamado el Artista dentro de la Trinidad [39], cuya acción no es mensurable pero sería temerario negar, se explican logros de tal calidad. Así las catedrales góticas, al ser captadas por nuestra inteligencia precisamente bajo la razón de su unidad, hacen resplandecer ante ella una forma poética de rara belleza, causando el maravilloso goce estético que nos regalan. Apreciamos así cómo el pueblo era evangelizado con la belleza, y adoraba a Dios envuelto en ella.


NOTAS 

[1] Gen. 2,9.
[2] Gen. 2,10-14.
[3] Apoc. 22,1-2.
[4] Apoc. 4: “…y vi un trono colocado en medio del cielo, y sobre el trono, uno sentado. El que estaba sentado parecía semejante a la piedra de jaspe y a la sardónice, y el arco iris que rodeaba el trono parecía semejante a una esmeralda. Alrededor del trono vi otros veinticuatro tronos, y sobre los tronos veinticuatro ancianos, vestidos de vestiduras blancas y con coronas de oro sobre sus cabezas. Salían del trono relámpagos, y voces, y truenos, y siete lámparas de fuego ardían delante del trono, que eran los siete espíritus de Dios. Delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y en medio del trono y en rededor de él cuatro vivientes, llenos de ojos por delante y por detrás. El primer viviente era semejante a un león, el segundo viviente semejante a un toro, el tercero tenía semblante como de hombre, y el cuarto era semejante a un águila voladora”. Luego el texto narra la liturgia de adoración de los veinticuatro ancianos. El siguiente capítulo 5 describe el libro sellado con siete sellos, que no podía ser abierto sino por el Cordero que había sido degollado. Los capítulos 6, 7 y 8 narran la apertura de los siete sellos. El capítulo séptimo muestra la muchedumbre de los elegidos: “9 Después de esto miré y vi una muchedumbre grande, que nadie podía contar, de toda nación, pueblo y lengua, que estaban delante del trono y del Cordero, vestidos de túnicas blancas y con palmas en sus manos. 10 Clamaban con grande voz, diciendo: Salud a nuestro Dios, al que está sentado en el trono, y al Cordero. 11 Y todos los ángeles estaban en pie alrededor del trono y de los ancianos y de los cuatro vivientes, y cayeron sobre sus rostros delante del trono y adoraron a Dios, diciendo: Amén. 12 Bendición, gloria y sabiduría, acción de gracias, honor, poder y fortaleza a nuestro Dios por los siglos de los siglos, amén.
[5] Ps. 36 (V.35), 10.
[6] I Jn. 1,5.
[7] Jn. 8,12.
[8] Rom, 12,5; I Cor. 10.16-17; 12, 13.27: Ef1,23; 2,16; 4,4;4, 12-16; 5,23-30; Col 1,18-24; 2,19; 3,15. También Catecismo de la Iglesia Católica 1182.
[9] I Cor. 15,28.
[10] Apoc. 4. Ver nota 4.
[11] La significación escatológica del edificio sagrado ha sido subrayada en nuestros días por el Catecismo de la Iglesia Católica en su número 1186.
[12] Jn. 14,6. También Mt. 11,27 y Lc. 10,22.
[13] Heb. 4.
[14]Himno Veni Sancte Spiritus .
[15] Apoc. 21,2.
[16] Is. 60, 19.
[17] Apoc. 21,23.
[18] Apoc. 22,5.
[19] Is. 53, 4-5.
[20] Is, 53, 3.
[21] Is. 53, 4-5.
[22] 12 piedras en Apoc. 21,19-20, de las que coinciden 7 con el pectoral del Sumo Sacerdote, también de 12 piedras en Ex. 28, 17-20 y 39,10-14.
[23] Apoc. 1, 13-16: “… y vuelto, vi siete candeleros de oro, y en medio de los candeleros a uno semejante a un hijo de hombre, vestido de una túnica talar y ceñidos los pechos con un cinturón de oro. Su cabeza y sus cabellos eran blancos, como la lana blanca, como la nieve; sus ojos, como llamas de fuego; sus pies semejantes al azófar incandescente en el horno, y su voz como la voz de muchas aguas. Tenía en su diestra siete estrellas, y de su boca salía una espada aguda, de dos filos, y su aspecto era como el sol cuando resplandece en toda su fuerza”.
[24] Apoc. 4.
[25] Apoc., 12,1.
[26] Mt. 1, 6-10.
[27] Dan. 2.
[28] Ver nota 4.
[29] Ver nota 4.
[30] Jn. 15,5.
[31] I Cor. 2,2
[32] Jn. 6, 53-58.
[33] II Cor. 4,6.
[34] Jn I, 14.
[35] Kénosis: vaciamiento, despojo, anonadamiento, referido a Cristo en Filip. 2, 6-8: “El cual, siendo de condición divina, no retuvo ávidamente el ser igual a Dios. Sino se despojó a sí mismo tomando condición de siervo haciéndose semejante a los hombres y apareciendo en su porte como hombre; y se humilló a sí mismo, obedeciendo hasta la muerte y muerte de cruz”. Indica la acción de vaciarse de sí mismo… de renunciar a la manifestación de su gloria divina sobre su humanidad.
[36] Act. 1,11.
[37] Jn. 1, 14.
[38] Apoc. 1, 5.
[39] Crispino Valneziano, “La belleza del Dio di Gesú Cristo”, Servitium editrice, 2000. El Verbo el Arte y el Espíritu Santo el Artista.

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